EXPOSICIÓN: Una herramienta contra el estigma. Arte y VIH/SIDA

Los artistas frente al VIH/SIDA

El arte puede ser una herramienta social/política que sirva como altavoz a través del que podamos denunciar situaciones injustas y poner el dedo en la llaga de la discriminación. Uno de estos asuntos es el VIH/SIDA, que nos afecta a todos/as por igual pero que se convirtió en una forma más de discriminación contra los homosexuales.

Este compromiso de los/as artistas, y dado que el mundo del arte fue especialmente atacado por ésta, lo define muy bien Pepe Espaliú.

Con respecto al mundo de la creación quizás la cobardía sea aun mayor, porque, dado que es un colectivo que está tan enormemente afectado, cabría esperar más respuestas. Si realmente el arte puede ejercer una función, es precisamente ésa, evidenciar una serie de problemas que quizás por otras vías es más difícil abordar. Para mí es una exigencia hoy. Dado que se nos ha ofrecido un arma y esa arma es el arte, el no utilizarla en este caso en función de la urgencia que el sida significa sería imperdonable¹.

Muchos/as artistas de todo el mundo se han hecho eco de esta situación y se han sentido responsables, responsables de contribuir desde su puesto, si no a dar una solución –que también-, sí a dar visibilidad a un hecho discriminatorio o a demandar normalidad en cuanto a la enfermedad y su posible contagio.

Como ocurre con otros temas tratados anteriormente, también directamente sobre el SIDA se han realizado algunas exposiciones, como Perfect Lovers, arte en tiempos de sida, realizada en la Fundación Suñol de Barcelona en octubre 2014, que reunió a diferentes autores/as que han trabajado sobre este tema y algunos/as que hicieron obra exprofeso para la muestra. Reunió trabajos de Pepe Espaliú, Derek Jarman, Peter Hujar, Robert Gober, Robert Mapplethorpe y la fotógrafa estadounidense Nan Goldin (Goldin ya había organizado la primera gran muestra sobre el SIDA en Nueva York en 1989), Keren Cytter, Willem de Rooij.

En la muestra también se pudo ver el trabajo de Eulàlia Valldosera (Vilafranca del Penedés, Barcelona, 1963), una videoinstalación titulada Vera Icon (2014), que es una bella metáfora de la situación del enfermo, de sus cuidados y de cómo se siente. A través de la obra vamos viendo cómo una persona limpia la figura de la Verónica que en su paño lleva la imagen de Cristo, el cuidado del enfermo, del desasistido, desvalido y abandonado, transmutándolo al enfermo, mientras que pasa la sombra de personas anónimas que sólo miran, y que al final, con su voz en off, cuenta cómo se siente, débil, próximo a la muerte, pero que ve cómo alguien de ayudaba.

Un día noté como si alguien me salvara. Me sentía morir, me encontraba tan débil que no podía levantar ni un brazo, y sentí que estaba muriendo. Era feliz y tenía una agradable sensación de beatitud… entonces sentí de repente que alguien me estaba reteniendo, como si me estuviera sosteniendo literalmente.

Entonces lo comprendí. Decidí que mi responsabilidad era seguir con vida, no dejarme vencer por aquella debilidad, y fue así que seguí resistiendo.

Esto pasó en una dimensión distinta, de allí venía él... Así es cómo lo percibí.

Soy un sanador.

Me sano a mí mismo².

Sobre la metáfora de este trabajo la autora comenta

Las manos de un hombre infectado limpian y cuidan una imagen de la Verónica. Al igual que el portador del VIH, ella es a su vez portadora de una imagen imaginaria. Escuchamos su voz narrar la convivencia con el VIH pero no vemos su rostro, pues su voluntad es permanecer en el anonimato. Nos transmite su experiencia pero no nos da su imagen. Muchos portadores del virus llevan un velo, ocultan un secreto. Asimismo están obligados a utilizar otros tipos de velos corporales que impidan contaminar³.

La citada Goldin se ha interesado por este tema en su trabajo artístico en diferentes ocasiones y también en la curadoría de la muestra que comento. Witnesses: against our vanishing fue en la Galería Artist’s Space de Nueva York (noviembre 1989-enero 1990), reuniendo las obras de David Wojnarowicz, Philip- Lorca DiCorcia, Jane Dickson, Mark Morrisroe, Peter Hujar, Margo Pellitier, Vittorio Scarpati y Kiki Smith. No estuvo falta de polémica, sobre todo por el texto de David Wojnarowicz para el catálogo, que fue censurado y la Agencia Nacional para las Artes retiró su apoyo. Pero la muestra sirvió para visibilizar la marginación de los enfermos. 

Como en otras ocasiones, el Whitney ha tomado un papel protagonista en la visibilidad y defensa de diferentes asuntos que afectan a la sociedad, en este caso el problema de SIDA. Así, en 2014 organizó la muestra I, you, we. Fue como una puesta en escena de qué ocurrió en los primeros años de la pandemia y comunidad artística respondió creando obras que van más allá de lo estético y se adentran claramente en la protesta social y política.

En la exposición se reunieron obras muy significativas sobre este asunto, obras como Catherine and Tom Moran, East Braintree, Massachusetts (1987) de Nicholas Nixon (1947), Passage (1985) de Ruth Ellen Weisberg (1942),  We Are Not Afraid (1981) de Les Levine (1935), Comfort ?... in the Streets (1987) de Alfred Martínez (1944),  One Day, This Kid...(1990) de David Wojnarowicz (1954-1992), He Kills Me (1987) de Donald Moffett (1955) donde aparece una fotografía del presidente Reagan (Reagan tardó siete años en pronunciar la palabra AIDS). Wojnarowicz también mostraba las terribles fotografías que le hizo a Peter Hujar minutos antes de que las complicaciones derivadas del virus acabaran con su vida en 1989. Igualmente en la muestra estaba The Landscape (1988) de Tina Barney (1945), junto a la serie People with AIDS de Nicholas Nixon, uno de los primeros acercamientos fotográficos al efecto de la enfermedad en la esfera familiar.

Entre los eventos internacionales que han abordado este tema también cabe destacar la edición de 2006 de MACO, la feria de arte de México, por la participación de Vh1 Latinoamérica con el proyecto Vh1: Arte por el SIDA. Fue un espacio donde se exhibió la obra de la mexicana Aline Shkurovich, que fue donada para recaudar fondos para la fundación Aid For AIDS (AFA). Era una colección de seis fotografías que pertenecen a sus colecciones Cicatrices y Alive.

En la década de los noventa, cuando más se extendió la epidemia, o al menos cuando más se informó sobre ella, muchos artistas, homosexuales o no, se preocuparon de visibilizar la enfermedad; visibilizarla y denunciar la situación injusta en la que estaban los enfermos. Quizá fue en las bienales del Whitney de esa década donde más se trabajó sobre esto. No sólo sobre el SIDA, sino sobre la visibilidad de lo homosexual en general. Tuvo mucho que ver con la “popularización” del arte del cuerpo, que ya venía trabajándose desde los sesenta, con la fragilidad física, que se ponía de manifiesto a través de la enfermedad. Muchos de estos artistas combativos estuvieron representados en la Bienal del Whitney de 1991, como Nayland Blake (Nueva York, 1960), que realizó una instalación con cuchillos de carnicero que quería transmitir la sensación de una amenaza inminente, la que se pensaba que traía consigo el virus.

En los primeros años de la epidemia (el SIDA se descubrió en 1981), parece que se quisieron poner de manifiesto los problemas que acarreaba y la “conducta desordenada”⁴ de la que provenía. Se hacía hincapié en mostrar la cara más tremenda del virus, haciendo públicas las imágenes de los enfermos en un estado lamentable. Muchos/as artistas, combativos contra la enfermedad pero también con esta forma de mostrarla, quisieron mostrar otra cara y, sobre todo, hacer un alegato sobre la inocencia de los enfermos. A esto corresponde la obra de muchos/as creadores/as de este momento y de lo que vino después.

Uno de estos artistas fue Félix González-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957- Miami, 1996). Participó en la Bienal del Whitney del 91 con una instalación construida a base de bombillas cuya luz se fue extinguiendo a lo largo de la exposición. Una obra que hacía un guiño a la metáfora barroca de la fugacidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte, representada por una vela cuya llama se extinguía.

González-Torres siempre tuvo un gran interés por los asuntos sociales y políticos que le rodeaban y en los que se vio envuelto, especialmente aquellos que tenían que ver con la imagen de la homosexualidad, y especialmente con el SIDA, enfermedad de la que murió su novio y más tarde él. Trabajaba con lo público en oposición a lo privado, el límite entre el deseo y el consumismo y trataba, en todos sus trabajos, de implicar al público, pero nunca como una confrontación, sino más bien como una cooperación.

En Untitled (Perfect Lovers), 1987-90 consists of two round Seth Thomas clocks that hang side-by-side on the wall.Untitled (amantes perfectos) (1987-1990) coloca dos relojes perfectamente sincronizados, creando una metáfora del amor entre personas del mismo sexo, iguales, perfectamente armonizados. Quería, también, narrar la experiencia de una persona que convive con un enfermo que se está muriendo, a través de las fechas que identifican esos periodos. El tiempo que marcan los relojes indica que el tiempo se acaba, ese tempus fugit del barroco.

Una alegoría que vuelve a utilizar con las cadenas de bombillas de bajo voltaje, que poco a poco se van extinguiendo.

Una de sus obras que más conmovedoras es Untitled (Cama vacía) (1991), realizada después del fallecimiento de su novio. Es la fotografía de una cama recién abandonada, una gran foto, sin textos ni mensajes, de una cama doble deshecha y vacía, con las almohadas algo ahuecadas por la reciente presión de dos cabezas, en referencia a ese alguien que estuvo y ya no está.

González-Torres's wish to involve viewers actively in his art is manifested in his series of "spills," mounds of objects made up variously of wrapped hard candies, mints, lollipops, cough drops, or candles.One example is Untitled (USA Today), 1992, a heaped corner of wrapped candies in red, white, and blue foil.Un ejemplo de esto es Sin título (EE.UU. Hoy) (1992). En un rincón de la galería coloca un montón de caramelos envueltos en papel rojo, blanco, azul.The amount of each "spill" was either the ideal weight of the artist's lover or the combined weight of the two. El peso de los caramelos equivale a su propio peso o al de los dos amantes juntos. A medida que el público iba consumiendo esos caramelos el peso iría disminuyendo, como el de los protagonistas, hasta extinguirse. Pero como el personal de la sala los iba reponiendo, éste se convertía, a la vez, en cuidador del enfermo.

Consciente de esta situación, que el artista cubano vivió en primera persona, consciente de cómo se desarrolló la expansión del virus y cómo se “atendía” a los enfermos, la discriminación tan increíble a que se los sometía (en los primeros años de la epidemia, incluso las funerarias se negaban a enterrarlos) y consciente de la capacidad del arte para visibilizar estos asuntos, él creó una serie de obras, como las citadas, que aportaban una visión poética, ciertamente bella, pero no por ello menos terrible.

Realizó otra versión de la anterior en Untitled (placebo) (1991), una gran alfombra de casi 40.000 caramelos envueltos en plástico plateado. Como en la otra, los visitantes podían cogerlos y así contribuir a la desaparición lenta de la obra. Representa la forma de ver su enfermedad en la que si bien se dan algunos tratamientos siempre son considerados placebos y que a medida que pasa el tiempo van quitando vida del enfermo, como le ocurre a la obra misma. 

En Untitled (Chemo) (1991) aparece la melancolía con que vivió en sus últimos años. La enfermedad había avanzado y empezó a recibir una serie de quimioterapias y construyó una cortina de cuentas de collares blancos que representaban los glóbulos blancos que perdía día a día, casi es como una cuenta atrás. Una imagen desoladora, como la construida en Untitled “Stranger bird” (1993), una gigantografía del vuelo un pájaro solitario en un cielo tormentoso: la soledad y el dolor pero continuando en el vuelo.

Robert Gober (Connecticut, EEUU, 1954) expuso en el MoMA The heart is not a methapor en 2014, donde hablaba del contagio desde la metáfora de sus lavabos sin cañerías, creados entre 1983 y 1986. La obra es una forma de representar la imposibilidad de “lavarse” el virus. The sink inside of me significa el lavabo dentro de mí. Obras que en algunas ocasiones salían desde las ventanas del museo hasta convertirse en lápidas.

Keith Haring (Reading, Pensilvania, EEUU, 1958- Nueva York 1990) trabajó intensamente desde su obra contra la enfermedad. Durante su estancia en Barcelona creó el gran mural Todos juntos podemos parar el sida en 1989, situado originalmente en el Barrio Chino, un espacio donde abundaba la prostitución y la droga, una población muy propensa a contraer el virus. El muro donde se encontraba fue derribado a mediados de los años noventa pero felizmente se ha recuperado y se ha colocado junto al MACBA.

AIDS and Democracy: A Case Study fue una instalación creada por el grupo de artistas Group Material y expuesta entre 1988 y 1989 en el DIA Art Foundation de Nueva York, parecida a AIDS Timeline, la que hicieron en 1989 en el Berkeley University Art Museum, donde hacían una cronología del SIDA que incluía testimonios de afectados.

Otro de los artistas más comprometidos con el SIDA, o mejor dicho con la visibilidad del virus y sus consecuencias y de los que la padecen, es el británico Richard Sawdon Smith (Reino Unido, 1963). Su trabajo consiste fundamentalmente, por una parte, en una investigación sobre las posibilidades narrativas y comunicacionales del cuerpo, habitualmente el suyo propio. Su capacidad de relación con los otros y consigo mismo, y por otra la capacidad que tiene ese mismo cuerpo para manifestar y visibilizar la enfermedad. Sawdon trabaja en series donde esa puesta en escena se hace patente. Obras como Red Ribbon (2006) juega con una cinta roja en la que va envolviendo su cara y su pecho, hasta ocultar el rostro o cruzar la cinta sobre su cuerpo haciendo el lazo que simboliza la lucha contra el SIDA, pero también cómo este lazo –el virus- puede ahogarte.

Absent Body: The Photographic Stain I-VI 2002 es un trabajo de fotografías en serie, tratadas como “autorretratos”, como casi todo el trabajo de Sawdon, en el que el autor -pintado el cuerpo de blanco- delimita el perfil de su cuerpo con sangre sobre la pared blanca. Al final, retirado él mismo sólo queda la silueta, el vacío de sí mismo, tal como reza en el título (Cuerpo Ausente: La Mancha Fotográfica I-VI 2002). En este trabajo, él se define como contagiado por el virus y la institución sanitaria es representada por las paredes blancas.

Safer Sex Series (2006) (el sexo más seguro), es un alegato a favor del sexo seguro. La serie podría describir tanto el miedo interno como externo a la contaminación. Él piensa que hay gente que no quieren tener el sexo con un seropositivo y el que tiene el virus se hace más vulnerable al no sentirse deseado. Hay aquí una posibilidad, un espacio para la imaginación, la fantasía y un juego de roles.

Please take a ticket (2000) repasa cada visita a la clínica para hacerse análisis, que vigilan el estado del virus. Sawdon toma las fotografías de este proceso. Ha reunido cientos de etiquetas y ha hecho con ellas un libro. Es un deseo de mostrar la necesidad de ir al hospital, incluso cuando estás “sano” para “comprobar” el avance constante del virus. En cada visita hay que hacer cola y esperar, hay que coger un tique y aguardar a que el personal sanitario te llame por tu número, como en un supermercado, que esperas en la cola de la carne o el pescado.

Otras series van explorando las relaciones de su cuerpo consigo mismo, realizando diferentes posturas de actos sexuales, felaciones y penetraciones, mediante superposiciones fotográficas.

En definitiva, y aparte de otros estudios que se pueden hacer sobre su obra, el trabajo pone de manifiesto el cuerpo y su vulnerabilidad, la vida normal de una persona, con o sin el virus.

Shan Kelley (Alberta, Canadá, 1977) estuvo en la residencia de artistas La Fragua (Belalcázar, Córdoba, España) en 2015. Allí desarrolló la obra Desde un lugar en mí todavía sin romper. Desde un lugar roto todavía dentro de mí, que posteriormente se exhibió en COMBO, el espacio que la residencia tenía en Córdoba. El trabajo de Kelley dialoga con el SIDA desde el arte, utilizando este, como lo han hecho muchos/as otros/as, como un constructo que puede ser social/político, que se puede convertir en un arma de lucha contra la discriminación y como visibilidad tanto de la epidemia como del que la padece.

Tanto el trabajo como la exposición resultan una apuesta interesante y necesaria para evidenciar esta situación y la implicación de las instituciones culturales, como hemos visto en otros casos. Para La Fragua, como comentan sus gestores/as fue un paso adelante en la apreciación y necesidad del arte porque, como comentan, “nos interesaba mostrar otra manera de acercarnos a estas problemáticas desde nuestro tiempo, para detectar los cambios que han ocurrido en esta parcela de la creación artística desde los años noventa hasta la actualidad”⁵.

El título de la exposición, que incluye obras de fotografía, esculturas  y vídeo, es bien explícito, aun en su construcción poética, el cuerpo como un lugar roto, un lugar todavía sin romper, la fragilidad con que el virus inunda el cuerpo, la vulnerabilidad, el miedo, pero también la fortaleza del que lucha por sobrevivir y la valentía del artista para construir con ello y mostrarlo-mostrarse ante una sociedad discriminatoria.

No es un trabajo aislado de Kelley, ha reflexionado muchas veces desde su creación, también con este proyecto realizado en La Fragua, iniciado en Canadá y continuado en México, buscando las zonas de cruising de diferentes ciudades. Lugares de sexo ocasional y escondido que han sido fuentes habituales de contagio.

En el vídeo aparece “la idea de la muerte representada a través de la agonía de un insecto que demanda la intervención del otro, el que mira, el verdugo que en su pasividad deja que el insecto perezca”⁶, que “también la que aparece en otra serie de pequeñas esculturas, que simulan espacios domésticos en los que van apareciendo elementos realizados con alambres de espino, cuerdas para escapar de una ventana o escaleras con las que ascender a otros lugares. Espinas como elementos de defensa y protección, espinas que duelen pero que también transforman”⁷.

Disclosures (2013) es una obra creada con pergamino y papel impreso perforado con una aguja donde él habla de la divulgación de la enfermedad, hablar de lo que se ha querido ocultar. Son conversaciones íntimas y pensamientos sobre cómo vive una persona con SIDA. Algunas de las declaraciones escritas hacen referencia a un diálogo con parejas anteriores, algunos con los amantes ocasionales y otros enfermos.

También se refiere al mismo, a su propia vivencia con el virus y cómo la hablar de su estado convierte su condición sexual y su vida misma en algo público en Copula I (2014). Cómo se encuentra vulnerado, expuesto y “culpable”. Como también lo hace en su obra FunDetectable? FundDetectable (2013) sobre los nuevos tratamientos contra el virus, cómo esas nuevas medicinas pueden hacerte tener una buena salud, pero siempre serás un seropositivo y cómo de ahí se va derivando una nueva discriminación, esta vez por parte de otros gays que te rechazan como un peligro. Una discriminación que te hace sentirte solo y no deseado, uno de los males que afectan. Del mismo año que la anterior es Of Hope and Sickness, donde se plantea una pequeña narración de cuando descubrió que tenía VIH. Algo parecido ocurre en Choice (2013), después de la “cura” aun tienes el riesgo, el fantasma del riesgo, de contagiar a los demás, aunque él habla de la esperanza de que esto desaparezca por la comprensión de su compañera.

De esa discriminación también habla en Enemy Within (2012), ese enemigo interior, el virus, que llevas siempre contigo. Un estigma, la segregación, que no favorece en absoluto a su recuperación. Hace un alegato, también, al difícil acceso a los retrovirales, a cuántas muertes son necesarias para que se llegue a una investigación eficaz y a una distribución de los medicamentos.

No es el único trabajo que Kelley ha realizado con una temática LGTB como The Less You Know About Me, The Safer I Feel (2014) abordando los cines para adultos donde se producen encuentros casuales de sexo anónimo. Una obra furtiva con unas fotos tomadas con su teléfono móvil.

Muchos otros artistas ha colaborado en esta lucha, no sólo con la creación de obras que denuncian hechos como la discriminación, sino también con su propia actitud y compromiso, un compromiso que no se queda en el plano estético, sino también social y político.

Andrés Senra es conocido por su trabajo en temas de género, sexualidad y política. Su obra combina performance, videoarte, fotografía, y proyectos colaborativos que buscan desafiar y explorar las normas sociales. A menudo, sus proyectos tienen un enfoque crítico hacia las instituciones de poder y examinan las estructuras de opresión que afectan a las personas queer y a otras comunidades marginalizadas. Desde ahí formó parte de la Radical Gai y trabajó en proyectos que querían poner el foco en la pandemia del VIH/SIDA

La Radical Gai, este fue un grupo activista queer en Madrid, activo en la década de 1990. Fue parte del movimiento queercore o punk queer, y su nombre juega con las palabras radical y gay. Apostaban por una postura más confrontativa y anticapitalista, resistiendo tanto al conservadurismo como a las tendencias de "normalización" en la comunidad gay. En su mensaje, criticaban las políticas institucionales y las actitudes de ciertas entidades gubernamentales que, según ellos, no representaban ni defendían adecuadamente a las minorías sexuales, de género o a las personas afectadas por el VIH.

El lema El ministerio tiene las manos manchadas de sangre hace referencia a la crítica abierta del colectivo hacia las políticas de salud y derechos humanos en España. Durante los años 80 y 90, la crisis del VIH/SIDA afectó profundamente a la comunidad queer y a otros grupos vulnerables. En este contexto, la Radi denunciaba lo que consideraban una falta de apoyo y acciones eficaces por parte del gobierno, que resultaron en la muerte de muchas personas debido a la desatención y a la estigmatización de los afectados. El grupo acusaba al gobierno de negligencia y responsabilizaba al Estado de las muertes provocadas por la falta de políticas de salud adecuadas.

En España uno de los hechos más paradigmáticos y siempre recordados es la acción Carriyng, llevada a cabo por Pepe Espaliú (Córdoba, España. 1955-1993) en San Sebastián y Madrid en 1992. En todo su trabajo, incluso mucho antes de aparecer el virus, buscó representar lo frágil, lo deteriorado, lo desasistido y presentarlo como desvalido y reconstruido, protegido, ayudado en su quebradiza existencia. Así aparece en fotografías de edificios cosidos con una especie de grapas y por supuesto en los dibujos, donde es casi más evidente la debilidad del individuo y su necesidad de comunicarse y compartir con los demás.

También es evidente su preocupación por este individuo, que muchas veces se oculta bajo una careta que enmascara su verdadera personalidad, lo más íntimo de sí y lo más vulnerable, de ahí sus muchos trabajos sobre este tema, quizá nacidos de una necesidad de esconder lo más personal, donde más duele al ser atacado, aquello por lo que algunos/as –sólo los más torpes- te excluyen. La idea del rostro y la identidad humana es algo que a Espaliú le interesó bastante por cuanto es la forma en que los demás nos ven y que no siempre es la acertada. En toda su obra la inestabilidad es la protagonista como metáfora del cuerpo frágil que representaba el autor. En sus performances está lo que llamaría más “acciones”, aunque hay un deseo de “ser en otro”, de “ser en los otros”. Es decir, desde el nacimiento se plantea la cuestión de la imagen de uno mismo y de los demás, la imagen frágil y falseada, inestable, como el propio cuerpo, que termina siendo “transportado”.

Pero es ciertamente en Carrying (1992) y en El Nido (1993) donde se pone esta intención -e implicación- más de manifiesto. En ambas acciones hay una exposición total del autor, de sí mismo y de los males que se derivan del virus, pero también un enfrentamiento con y hacia el público. En la segunda esta exposición es en solitario, es él mismo que explora su soledad, su desvalimiento; en la primera la exposición no sólo es más pública sino que requirió la implicación de todos aquellos y aquellas que participaron.

Si en El Nido no necesita de nadie, Carrying no se podría haber llevado a cabo sin los/as otros/as. Ésta última tiene varias lecturas, todas ellas importantes y complementarias: por una parte está la exposición pública del enfermo y de lo que no se quería ver, su desvalimiento, el no poder moverse por sí mismo, su indefensión. Espaliú estaba descalzo, vulnerable a todo lo que pudiera tocar y hacerle daño, a cualquier contaminación. Por otra parte esa necesaria implicación del público ponía de manifiesto la necesidad que se tiene de los/as demás y a la vez demuestra que el contagio no es tan fácil como se pretendía hacer ver en aquella época (se pensaba que con besar o sólo tocar ya te contagiabas). Se puede vivir con el enfermo sin estar expuesto al virus, se le puede tocar, se le puede abrazar y sobre todo se le puede cuidar y amar. Algo a lo que también hacía alusión una obra de Gran Fury⁸, que creó un anuncio en 1989 para los autobuses de Nueva York. Él se apropió del tipo de publicidad comercial y realizó un gran cartel con parejas de tres razas mezcladas besándose: hombre y mujer, hombre y hombre, mujer y mujer. El lema no podía ser más explícito y directo: “Besar no mata”.

Como Espaliú explicaba

La idea del carrying surgió en Nueva York. Es un término que tiene cierta ambigüedad porque alude a to care (cuidar, pero también tener cierto cariño por alguien) y to carry (llevar, transportar). A mí me gustaba mucho esa ambivalencia, que además, por efectos del spanglish, daba una especie de término intermedio que es el que yo quería utilizar en mi trabajo⁹.

Como digo, en El Nido está sólo. Es una acción que tuvo mucho de mística (se realizó en Sosbeek, festival holandés de arte contemporáneo, entre el 29 de mayo y el 5 de junio del 1993, en el parque que rodea el Gemeentemuseum de Arnhem). Espaliú subió durante ocho días a una plataforma situada encima de un árbol. Poco a poco se fue desprendiendo de las ocho prendas que llevaba, una por día, hasta quedarse completamente desnudo, expuesto e indefenso ante las miradas de los demás. Al final construyó con sus ropas un nido y sobre un trozo de papel dejó la frase AIDS is arround (el SIDA está cerca).

Pero no sólo en estas acciones Espaliú abordó el tema del SIDA, también en sus esculturas, aunque quizá de una manera más velada, habla del mismo asunto, de la ausencia, de la soledad, del ocultamiento. Son sus famosos “palanquines”.

Las piezas tituladas Carrying son esculturas que utilizan la metáfora del palanquín, pero son palanquines cerrados herméticamente, haciendo alusión a la idea del contagio. Muchas veces están en conexión uno con otro, enfrentados, con una pared de por medio. Normalmente están suspendidos, la suspensión y la levitación han sido una constante a lo largo de todo mi trabajo, pero que ahora cobra una dimensión mayor. Es como si hubiera una especie de premonición. Esas piezas son una metáfora de esa situación, la situación de los enfermos¹⁰.

Pero tal vez España, por las razones que sean, no sea el país que más se ha destacado en esta línea, aparte del mencionado Espaliú y algunos trabajos de Alex Francés, como una serie de dibujos, Mutilados (1996), en los que aparece la silueta de una persona, envuelta parcialmente con vendas y con alguna parte de su cuerpo marcada en rojo, tal vez allí donde se encuentre el dolor. Una obra de una extraordinaria sutileza, realmente bella, pero que esconde –o manifiesta claramente- la fragilidad del cuerpo, no sólo a nivel físico, sino también moral. Unas obras por las que te sientes atraído nada más verlas, pero que te hacen reflexionar, precisamente por esa vulnerabilidad. Tienen, además, otra lectura y es que cuando el autor hizo estos trabajos se encontraba en Alemania, y en aquella época, a los expedientes sanitarios de los contagiados les ponían un punto rojo.

Me parece interesante que les llame mutilados, cruelmente interesante. Los enfermos no están mutilados en su cuerpo, pero lo están en su alma, en su autoestima, lo están ante la sociedad.

Otra obra del mismo autor es Crecer (2005), un vídeo que parece encerrar un contrasentido entre su título y su contenido, entre ese deseo/necesidad de crecer y la terrible situación que nos cuenta. Una obra que nos habla del virus, pero más bien de la situación en la que se encuentra quien la padece, la diferencia, como decía, entre la enfermedad física y la social/moral. El enfermo aparece suspendido debajo de una mesa, de lo que podemos hacer dos lecturas, diferentes pero complementarias: por una parte esa situación de inestabilidad, de indefensión, como suspendido de un hilo de irrealidad, sin un lugar claro donde apoyarse; y por otra de estar escondido, debajo de la mesa para que nadie se entere de la situación en la que te encuentras, solo e invisible por miedo a la incomprensión, a la discriminación de los “biempensantes”.

Por otra parte, algunos artistas africanos parecen tener mucho más patente el problema. En la Bienal de Dakar (Senegal) de 2006, comisariados por Barbara Murray, decidieron tomar cartas en el asunto y dar mayor visibilidad a un hecho como el SIDA, que en África alcanza dimensiones de pandemia. Evocaron con su trabajo esos estigmas asociados al SIDA, contribuyendo a crear un espacio para el debate y el cambio de comportamientos. Sobre todo, lo que intentaban era concienciar a la población y, a la vez, erradicar la enfermedad como una forma de exclusión social.

Una de las obras más llamativas fue la instalación del sudafricano Churchill Madikida (Eastern Cape, 1973), que expresaba su dolor ante el drama del que fue víctima su propia familia, contando sus múltiples visitas al hospital.

Compuesta de una película, donde el placer está asociado a la multiplicación infinita del virus, y de tres féretros, uno de ellos de un recién nacido, conectados entre ellos por un tubo de plástico, la obra Virus Status (2006) es un testimonio de las largas horas que el artista pasó en la unidad de cuidados intensivos del hospital. Su deseo es “participar e influir en el debate para hacer que las personas cambien la percepción de su comportamiento” frente a la enfermedad.

Esta instalación es una exploración profunda del artista sobre el SIDA en el que se ha centrado desde durante varios años. El título es una ambigüedad para señalar que este virus mortal no distingue clases: trasciende todas las fronteras, como el género, la clase, la raza y la sexualidad. Él eligió este tema una vez más para utilizar las artes visuales como medio para intensificar la concienciación sobre el SIDA, para mostrar que el arte es también un medio de acción social, para abrir nuevas formas de romper el silencio sobre la pandemia y crear un clima de mayor tolerancia que permita a las comunidades hablar más abiertamente lo que se ha tratado históricamente en secreto. La obra es un viaje personal, su hermana murió de SIDA en abril de 2005, pero también es un reflejo de lo que le ocurre a millones personas.

Formalmente es una instalación con elementos del Hospital de Johannesburgo y de la colección de medicina del Museo Adler y retrata una sección del hospital como un lugar de supervivencia física, emocional y espiritual. El vídeo Virus alude a la propagación del VIH por el cuerpo de una persona y cómo se irradia dentro de las comunidades, las sociedades, las naciones y el mundo.

Pascale Marthine Tayou (1967), por ejemplo, ha trabajado en varias ocasiones sobre este asunto y ha militado fuertemente. Ha hecho varias propuestas para sensibilizar a su entorno, como la serie de esculturas Fight against aids (1994), con las que quiso crear un discurso que hiciera ver el peligro y la profundidad de la enfermedad. Más tarde, con la asociación “Art de Douala”, en Camerún, llevó a cabo el proyecto “Los Artistas africanos y el Sida”.

En 2002 Marthine participó en la exposición Africa Apart, en NBGK-Berlín, con la instalación Sex in Fangoso, para responder a la necesidad de sensibilizar a todos sobre la cuestión del SIDA y sus consecuencias. Este mismo trabajo lo desarrolló en con X-Bar y Bronz X-Bar (2006) en el Museum of World Culture, Estocolmo, en una instalación que deambulaba entre el erotismo, el éxtasis y el placer del Art de vivre.

Ed Johnson también ha trabajado sobre este asunto, especialmente en la performance Inquisitive/Inquisition, realizada en el “International Performance Art Festival”, Toronto, de 2006. Junto a Paul Couillard (Chathan, Canadá, 1961) realizó Duorama #40 en el “Urbani Festival” Zagreb, Croacia, en 2002. Una impresionante performance en la que construyen en una plaza una pared pequeña de gruesos de terrones de azúcar. Ellos están a ambos lados de la pared de azúcar, con las bocas enfrentadas. Sus lenguas lamen y sangran por la brusquedad del azúcar.

Duorama #67 fue realizada el 13 de agosto de 2003, de 6:30 a 19:15 horas. Ellos presentan sus manos, palmas abajo, con los dedos cerrados en un puño y piden a cada asistente que escoja una mano, que le dará un signo positivo o negativo. Así manifestaban el azar en las formas de contagio de la enfermedad.

En otros contextos, pero con problemáticas parecidas, Ray Navarro (1964-1990) aborda el tema en vídeos como Defect (1990) y Jesuschrist condon (1989) sobre el sexo seguro. Equipped (1990) es una obra en tres fotografías en blanco y negro sobre la movilidad de personas invidentes. Ray Navarro creó esta obra después de perder su visión por complicaciones relacionadas con el SIDA. Su compañero y amigo de Zoe Leonard fue sus ojos para la realización de la obra. 

Otros ejemplos son el Programa latino SIDA, que creó Ojos que no ven (1987) sobre las relaciones sexuales entre adolescentes y la homosexualidad en la comunidad latina. Diana Coryat y Pregoner en El abrazo (1990), sobre cómo una familia afronta el tema de la enfermedad, Ernesto de la Vega-Pujol (La Habana, Cuba, 1957) en Sonia y Edwin (1990), una pareja latina portadora, y Susana Aiken y Carlos Aparicio en Minas de sal (1990), que documenta la vida de varios travestis inmigrantes cubanos en Nueva York, uno ellos con SIDA.

Más recientemente el creador Juan José Morales “Tate” (Mairena del Alcor, Sevilla, 1986), proveniente del mundo del teatro y dentro de este implicado en asuntos que tienen que ver con lo social/político, ha realizado la acción El capitalismo me ha salvado la vida. El título, que sin conocer lo que cuenta puede llamar la atención, hace referencia a cómo la industria farmacéutica, apoyada en el capitalismo, con la investigación y la creación de nuevos tratamientos, ha hecho posible que los/as personas que padecen los efectos del virus puedan llegar a tener una vida “normal” y sobre todo muy alejada de aquellas imágenes que nos obligaron a ver hace pocas décadas. Unos avances en la investigación sobre el virus que permite tener una calidad de vida óptima pero que, obviamente, necesitan de la aportación de medios económicos que permitan avanzar e implantar esos estudios sobre el VIH/SIDA.

De ahí el título y la intención de este creador, destacar cómo realmente, físicamente, el capitalismo le ha salvado la vida desde que se contagió.

La obra, un happening que necesita de la asistencia y participación del público, se convierte en un constructo poético/político, tremendamente visual, donde es muy fácil dar rienda suelta a los sentimientos, a la empatía de los/as asistentes con el autor, con lo que está ocurriendo y se desarrolla minuto a minuto. Son importantes las cifras que Tate escribe en una pizarra o en la pared, lo que el Estado se gasta cada día para que él siga vivo, pero lo más importante es cómo él va construyendo su propio ataúd y va pidiendo al público que le ayude en esa tarea y que vaya poco a poco pintándole el cuerpo de negro. Algo así como que su carne se vaya ensombreciendo y ocultando, como si fuera perdiendo la vida.

En el transcurso de la acción el público va comprendiendo más y más lo que está ocurriendo. Metafóricamente están asistiendo a la muerte, se está preparando el ataúd donde finalmente se ocultará el cuerpo y están ayudando a eso.

Las tres veces que ha realizado la obra hasta ahora (Sevilla, 2018, Formentera y Mairena del Alcor, 2019) la reacción de los/asistentes ha sorprendido incluso al propio artista. El sentido de desvalimiento, la soledad del féretro y sobre todo, como decía, la empatía con que han participado. En los tres casos, una vez cerrada la tapa, con el cuerpo ya dentro, el silencio y el respeto han sido sobrecogedores. Ha habido gente que ha llorado, niños que le han puesto flores, incluso alguna que se han arrancado a cantar.

Así Tate ha puesto de manifiesto la fragilidad y la dependencia que quien tiene el virus, cómo necesita la ayuda de los demás, pero una ayuda silenciosa, una ayuda respetuosa, que no juzga, que no discrimina.

Como él mismo dice

¿CUAL ES EL PRECIO DE MI CONSERVACIÓN? Tengo 32 años y VIH. Desde hace 7 años consumo una pastilla al día. Es un medicamento carísimo que el gobierno de España costea. ¿Cuánto vale mi vida? ¿Cuál es el precio de mi conservación? ¿Qué sistema sustenta mi supervivencia? La Farmacia es la industria del mundo con mayor beneficio económico. ¿Qué ocurre al otro lado del mundo para que la sanidad española pueda comprar medicamentos tan caros a las farmacéuticas? ¿Cuáles son las circunstancias políticas, económicas, sociales, geográficas, etc. que me permiten tomar una pastilla al día? ¿Qué le pasaría a mi cuerpo si no las tomara? ¿Cuánto tiempo tardaría el VIH en matarme?¹¹

Como ocurre muchas veces con el arte de acción, el feminista por ejemplo, es una narración expandida en el sentido que parte de un asunto particular, personal, hacia lo comunal. En este trabajo habla la experiencia del creador, pero es, o puede ser, compartida por todos aquellos y aquellas que tienen el virus.

OBRAS INCLUIDAS EN LA EXPOSICIÓN:

Andrés Senra: "Acción en la Puerta del Sol de Madrid el día mundial de lucha contra el SIDA. 1 de diciembre de 1993. LSD y La Radical Gai." Archivo Queer. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Andrés Senra: "El ministerio tiene las manos manchadas de sangre". Acción de la Radical Gai y LSD en el Ministerio de Sanidad, 1 de diciembre de 1994. Archivo Queer. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Richard Sawdon Smith: "Please take a ticket" (2000). Foto-acción.

Richard Sawdon Smith: "Red Ribbon" (2006). Foto-acción.

Juan José Morales "Tate": "El capitalismo me ha salvado la vida." CIRAE, Artillería, Sevilla 2019. Foto: Florentino Yamuza.

Juan José Morales "Tate": "El capitalismo me ha salvado la vida." Emergentes, Mairena del Alcor, Sevilla. Foto: Darío Rivera.

Ángel Pantoja: "La vih en Rose" (2008). Círculo de Bellas Artes. Festival Visible.

Álex Francés: "Crecer" (2005). 

FICHA TÉCNICA:

Lugar: Espacio LGTBI #Relator8. Calle Relator, 8. Sevilla

Fecha: Del 30 de noviembre al 22 de diciembre de 2024

Inauguración: Sábado, 30 de noviembre de 2024, a las 12:00 h.

Horario de apertura: Viernes, de 18:00 h a 20:30 h. Sábados, de 10:30 h a 14:00 h y de 18:00 a 20:30 h. Domingos, de 10:30 h a 14:00 h.

Visita guiada (gratuita): Mañanas, a las 12:00 h; tardes, a las 19:30 h.

Créditos de la Exposición:

Comisariado: Juan-Ramón Barbancho.

Diseño y montaje: Max Satué.

1^ Entrevista de Fietta Jarque a Pepe Espaliú, aparecida en El País, el 16 de noviembre de 1992.  

2^ Cortesía de Eulàlia Valldosera

3^ Texto de Eulàlia Valldosera, 2014.

4^ Una conducta desordenada y una tremenda discriminación, que se vivía sobre todo en Nueva York. Se referían a la enfermedad como HHH: heroinómanos, homosexuales y haitianos.

5^ http://www.arsoperandi.com/2015/04/desde-un-lugar-roto-shan-kelley-en-combo.html

6^ Ibd.

7^ Ibd.

8^ Gran Fury fue un colectivo activista / artista que se formó en 1988. Su trabajo hacía referencia al modelo de Plymouth específico utilizado por el Departamento de Policía de Nueva York y su ira sobre la respuesta del gobierno, o falta de ella, a la pandemia del SIDA. Gran Fury actuó como ACT UP’s (Coalición del SIDA para desatar Poder). Utilizaban las mismas estrategias de la publicidad para llegar a un público más amplio.

9^ En la entrevista anteriormente citada. Hay que recordar que Espaliú descubrió que tenía el virus estando en Nueva York.

10^ En la entrevista anteriormente citada.

11^ Declaraciones cedidas por el autor.